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金克木:古诗三解 - 礼拜地理学
点击: ,时间:2017-10-06 18:26

金克木:古诗三解 | 礼拜地理学

中国着名文学家,翻译家,佛学研究、印度文化研究家。1948年前任北京大学东语系传授。曾任中华全国世界语协会理事,中国世界语之友会会员,第三至七届全国政协委员,九三学社第五届至七届常委,宣扬部部长。

古诗三解

——选自金克木《旧学新知集》

古诗曾经有过各种解说,不过还没有结束,因此无妨试再提出见地。不是新创的,但也不是旧有的。不涉及文学基础道理。

这种意见并缺乏奇,不过是把诗当作一种传达信息的通信中介。诗所用的艺术言语是这中介凭仗的资料,或说载体。诗所传达的是言语本身以外的货色。诗的言语是代码,或说符号。诗所传的是信息,或说意义。这其实只是说,诗是通信言语的一种形态。这说法并不违变态识;但由此可以引申出以下三点:一是通信过程,二是群体性质,三是信息更新。

一、诗不是孤破的团体的行动。作为通信,至多要有两团体,发信者和收信者。这才用得上诗作为中介。若一团体单独吟诗,不告知人又不写上去,没有接收者和传播者,这诗不会有他人知道,传不出来。所以分析研讨古诗必需把通信中间的人都算出来,不能尽管发信者即作诗的人,也得管收信者即读诗、听诗的人。又不能尽管诗本身,脱离了通信的中间,诗本身就得到通信意义。一首诗阅历的这个通信过程是一个系统,看来好像是线性的和定向的,实践却不是。诗的通信包括多种变量,是多维的全体结构。诗和普通对话不同。

二、古诗在开始时期老是和音乐跳舞相联合,是附在一种典礼之内的。这是群体的活动。所以诗在相称长的时代内重要不是团体对团体的通信,而是一种群体的通信活动。不管一首诗的作者能否底本是一团体,诗中说的能否只是一团体自己要说的话,这诗在进入通信进程以后,就会变成群体的一种通信。诗的意义会超越甚至脱离本来作者想传达的信息,而别的被传布者、解说者赐与意义。因此剖析诗要把一个群体斟酌在内,不能尽管诗的作者和诗本身。对了解诗,往往诗的解说者(包括接收者和流传者)比创作者更主要。诗越古,越是这样。古时的人对于诗的团体作者不像后来的人那么器重。他们所看重的是诗的通信作用或说社会功能,这也就是群体活动的实践。

三、诗的解说者不是孤立的。他的解说依附他已有的认识格式或理解格式。这个格式(框架和顺序)是他从生上去起凭仗本身的才能从环境中逐步得来的。这个格式不是一次构成的,也不是时过境迁的,而是一直在利用中由信息反应而常有变化的。这种格式不是各团体完全不同的,但又不是完全相同的。有些人在有些方面有相同或相似的格式,而在另一些方面又有不同的格式。作为群体,总有看待某种或某些人、事、物的相同或类似的格式,不然便无奈有共同的群体行为。社会是一个由很多群体构成的大系统;群体又是由许多人构成的各个系统。社会不断变化,在某方面还会有渐变,所以群体以至群体中的团体的认识格式也会有变化,对信息的理解也会有变化。对诗的解说是对诗中信息的理解。这无论在社会、群体或团体都不是情随事迁或毫无内涵抵触的。因此一首诗可以有不同的解说。时间愈久,传播愈广,愈可能有不合。诗能产生新信息。这不是由创作者来的,是由解说者来的。诗所用的艺术言语带有歧义性或隐约性,这使产生不同信息成为可能。诗若缺了这一点,就缺了作为诗的主要前提,成为账簿式的数学公式组合了。

以上说的有些形象,实在是符合知识并且不难懂得的。另用稍带比喻的话说,诗同其余文学类型一样都是创造了一个虚的世界。这外面包含了实在和设想,所以不能照一般说法说是"虚拟的世界",那就即是说是完全假的了。诗所发明的虚的世界的特色是不完全和含混,因而更多歧义,更有利于惹起多种解说,或许说是发生新的信息,取得新的意思。诗中世界含有人对人、对物、对事的立场和关联。这个诗中世界并不是"太空幻境",只是用了一些谜语式的符号能够由人讲解。爱读这诗的人比如爱猜谜的人,乐意猜诗中之谜,自认为猜破了,越读越有味。实践上是他本人在做解说,也就是加入了创作。不爱读这诗的人以为索然无味或"不知所云"。这两种分歧反映的起源不外是在于读诗者的意识格局跟诗中虚的世界有无共同之点。有了共同点的便想弥补完全,所谓"驰骋想象",或许毋宁说是年夜做符号解说,猜谜,解谜。可是单方的独特点又不克不及完全分歧。全懂了,没有可猜的了,对这个虚的世界也就不旅行兴致了。所以不爱读某首诗的人有两种情形,一是缺乏共同点,一是自发有完整共同点。这不包括由价值断定而来的好恶,只说理解方面。

以上说法不过是一种见解,天然不是包罗万象,对一切的诗都能说得通的。这也是一种解说,是从现代一些认识格式来的,所以也不能脱离现代解说者的环境。也允许以说是现代解说者凭现代认识格式打算给古诗一点新的信息。

我们无妨试解说一下大师熟习的古诗。但我想先顺手举例解释解说者若何参加通信而收回新信息,这又如何不能脱离情况的"高低文"。

诗人黄节的《曹子建诗注·序》末尾一段说:"嗟夫!陈王(曹植)诗曰:'孔氏删诗书,王业粲以分。骋我径寸翰,流藻垂华芬。'余(我)读之而悲,盖悲夫人之不如鳞虫,自昔而然也。后之读余(我)是(此)书者倘亦有悲余(我)之悲陈王者乎?"(原文有句逗而无标点及括弧注,下段引文同。)所引的四句诗是《薤露篇》中的。就诗题意说,不过是诗中的"人生一人间,忽若风吹尘"。作者也只在这两句下加了"愿得展功勤,输力于明君"。从注者所引四句诗也看不出有多少更深的意思。何故黄老先生发这样大的感慨呢?他明明是向后来的读者通信,收回了自己的信息,加进了原诗。

原来在《序》以外,这首诗的注中还有话:"'王业粲以分'者,言自孔子删诗书以来,帝王之业已粲然分寄于文章矣。故我本日怀王佐之才而不能展其功勤,亦欲驰骋寸翰以垂芳于后代耳。"又引朱嘉征的话说:"思乘时立业也。夫人进不能犯罪,退无以立言,堪称无业之人矣。"这话天然是从树德、犯罪、立言"三不朽"来的。

这就明白了。注者是在原诗中突出了一个重点,又在注中阐明,在序中点出,使这首诗转达了自己的意思。曹植的诗酿成了黄节的诗。曹植的生平不用再说。黄节师长教师号晦闻,辛亥反动前和章太炎、柳亚子等一同参加反动,是有名的南社诗人。辛亥反动前任北京大学教学,教古诗,逐一笺注。序中说他讲曹植的诗是在壬戌(一九二二)和丙寅(一九二六),两次都未能讲完。丁卯(一九二七)大病多少逝世。康复,不能授课,才写定这本注。写序是在戊辰(一九二八)正月。他去世是在一九三五年。诗人的感慨的背景由此可以清楚了。他的"薤露"之悲借曹植的诗而暴露。两人所感慨的都不只是人生长久,但所想建的功业却大不雷同,而以诗自见,向后辈发信息又是一样。我们若将二十年月的汗青现实作为布景,就可以晓得黄节注曹植等人的诗实践上是参加创作,和个别老师做注解写课本不完满是一回事。我们作为接受者同时又是解说者,若对曹、黄的这种感叹几多有点同感,那时读起这首诗来就不一样了。有这种懂得加进认识格式,读曹子建的诗和黄晦闻的《蒹葭楼诗》也就纷歧样了。换句话说,我们岂但吸收并解说,而且也参加创作了。可是,如果我们不知道这些,也不想知道,那就只能读出表层的字面意义。或许我们还有一种价值观点系统,对南社诗人没有拿起兵器又不继承反动而去讲古诗并不同情,对曹植不肯当王而想做天子助手不以为然,那就对这诗和注和序不会读得下去,对诗中说的还会起恶感。惋惜我国前人往往用这种方法传达咱们不必定批准的信息。这兴许是批评较继续可能轻易些的起因之一吧?

举了这个古代例子,大略意思曾经清晰,仿佛不必再说古诗,可以由读者自己去决定能否亲身实验了。不过对后面说的三点还没有讲完全,所以还得再说些话。

余冠英同道在《乐府诗选·媒介》里扼要说了他在《汉魏六朝诗论丛·乐府歌辞的拼凑与分割》里的看法,还指出"习用陈套又是乐府特点"。这是我们读配乐舞的古诗时应领先知道的(印度古诗《吠陀》也有这情况,还摘章句另编配乐的簿本)。不必去引悠远的"关关雎鸠",引一首乐府诗吧。先照我的解说加标点分行列下:

有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪。

〔玳瑁簪〕,用玉纷缭之。闻君有贰心,拉杂摧烧之。

摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思。

相思与君绝。……鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼?!

金风抽丰肃肃晓风?,西方顷刻高(?、皓)知之。

原诗有没有拼凑分割的迹象?看来是同"关关雎鸠"那首诗一样,又连续,又不持续。但作为配乐舞的歌词,在下层社会或官方的一种仪式中停止,那应当是有个套子,结构中有对称节拍而且各节首尾重复响应的。因此,我把"双珠玳瑁簪,用玉纷缭之"离开,而在中间加上可能因反复而零落的"玳瑁簪"。"鸡鸣狗吠"之前算来少了一句,加上了虚点。这可能是一句"岂无人知"之类,过渡到兄嫂昔时也知道此事。当然也可能是音乐和舞蹈渐入佳境,中间一变调,缺了一句。这些是无依据的揣测。照原诗,这种短促腾跃的开展不会是直叙现实,而是表现心思活动,可说是相似所谓"认识流"吧。但这是不是也有乐舞需要的原因呢(可参照后来的词曲)?是作者抒写自己心坎活动吗?在这样的心境之下,腾博会诚信为本,一个男子事先还有心作诗?说是自己预先追想不如说是别人代拟。这是拟出的有现实根据的一个虚的世界。所谓"大海南"不一定实指北方,而是极言悠远。为什么正送留念品忽然又变更?可以想象是她托人带东西,而受托的人说,那人曾经变心了。若是这样,作诗者可以是这受托的人。他目击实情,拟为歌词。也可能是将长故事的时光紧缩了,又将从前回想和将来盼望织在一同。说是虚构不是纪实,也许更好。这样,诗中便不是普通生活的叙说言语,而是艺术言语,表示了变更的情节和心情,留给读者或听者自己以想象补充的余地。这种伎俩正合乐舞的节拍须要。乐舞是不能像说评书那样做过细连续描述的。为什么官方仪式中会用这样的歌词?现代人生涯中可以有这样的扮演,风俗学供给了材料,也可参照《楚辞》。为什么这诗能进入下层社会的某种仪式?一则是古人并不禁忌这些,而且歌词内容在乐舞中不是主要的。二则是可以有不同的解说。余冠英同志的《乐府诗选》和程千帆、沈祖?两同志的《古诗今选》都解说为情诗,可是沈德潜在《古诗源》中却说:"此亦人臣思君而饰辞者也。'鸡鸣'二句即'野有死麇'章意。"他用的是古人解说《诗经》的格式。最后作诗和归入乐府时必有一种事先编和听的人的解说,那些人共同使这首歌词流传上去。后来保留和编选这得到乐舞的诗的人又有自己的解说。在现代人的价值不雅念体制中,"忠"的地位下降,而"爱"的位置降低,所以解说为情诗,不解说为政治诗。每一种解说在自己的认识格式中都是对的,符合自己群体背景中的"上下文"的。至于这诗为什么能吸引古今这么多人,毕竟什么是"情诗",那是美学识题,这里不论。这里谈的也不是诗歌来源成绩。

无妨再举一首古诗:

公无渡河!公竟渡河!堕河而死,当奈公何!

诗虽短,故事却完全。崔豹的《古今注》说了"本领",流传到当初。这算是"箜篌引",是乐曲的歌词。照故事说,作者有三个。一是唱歌并自弹箜篌谱曲的女人,即这位淹死的狂人的老婆。曲终,她也投水死了。二是在旁见到此事并听到歌曲的船夫,他心中记下了歌曲。(竟没有救人!)三是这位船夫的妻子,她听了丈夫转述歌曲,最后定稿。曲子没有了,歌词独立流传,成为千古绝唱。大家都说这是殉情之作,和《孔雀西北飞》一短一长并列。这诗最后由乐曲而传,后来因故事而传,终于自力成名篇。四句诗中出现了一个世界,即便没有故事背景也做作赫然。读者若能进入这个虚的世界,便会自加解说;若不能进入,便很难观赏。岂非这只是佳耦殉情的哀歌,和"哀焦仲卿妻"的长诗一样吗?否则。这个片段世界中的哀号是发抒一种感情,和讲有头有尾的故事不同。这种感情不是殉情而是迫不得已的哀叹和愤激,由此便可以扩展解说。"叫你不要过河!你偏偏要过河!失落河里淹死了!对你怎样办呢?"这不止是妻哭夫和臣悼君的封建社会一套了。这可以成为《离骚》的同调。或许这是一种群体情感,借一个虚的世界的言语和音乐以最简略的形式流传。这也许是四句诗成为绝唱的原因吧?

再举有作者确切姓名的动身于团体而流传不限于团体的例:

力拔山兮气盖世。时晦气兮骓不逝。

骓不逝兮可何如?虞兮虞兮奈若何 !

这是西楚霸王项羽的《垓下歌》,是掉败豪杰的诗。他自唱自舞,若听者只要虞姬一人,随即也死了,谁记下诗来的?帐中将士闻声了,在败军之际,谁还有心去记诗歌?这是司马迁在《史记》中记上去的,他和虞姬、将士参加了创作。

微风起兮云飞腾。威加国内兮归家乡。

安得猛士兮守四方!

这是汉高祖刘邦的《微风歌》,是胜利英雄的诗。这也是自己吹打唱出来的,是皇帝对一百二十人以上的大众唱,作者应该是没有成绩的。

这两首诗都是用三句、四句构拟出一个虚的世界供人乘想象之车进入,于是流传千古。众叛亲离的帝王成败何干世人之事,怎样成为群体共游的世界?岂能只是恻隐失败和信服成功?这恍如是乐舞的仪式扮演,并不要求观众和听众一定进入此中虚的世界,腾博会诚信为本,而是观众和听众本来就是这世界中的一局部。这作为通信便可以理解。刘邦的通信对象当然是臣民全部,要人听他张牙舞爪沾沾自喜。项羽的诗不是项羽、虞姬二人的通信,而是项羽对手下和后世的通信,是"天亡我,非战之罪也"的诗歌版。这毋宁说是司马迁构拟的一个总结性的虚的世界,使项羽、虞姬、司马迁以及后众人尽入其中。这样,观者、听者、读者都是接收者,都参加出来,或同情,或反感,或金石为开,各有各的反响,好比共同构成了一个电磁场。在这个"场"中,艺术言语的艺术性便发挥作用,激发吸引和排挤的各类力气。艺术高下表现为引力的强弱。至于如何丈量艺术性,那是另一层次的成绩。

汉初有刘、项,汉末又出来曹操。请看曹操的《短歌行》。以"对酒当歌,人生几何"开端,以"周公吐哺,率土归心"停止,旁边插进《诗经》一节,全篇构造正有宰割和拼集的乐府诗特点,说明这本来是配乐的歌。这诗中的世界是尚未决议最后成败的好汉,所以引出了当前的"横槊赋诗"的故事。《三国演义》的作者和平话人把这诗放在赤壁大战前夜,说明他们不是施展曹操所传的信息,而是应用这首诗收回新的信息。这样摘取诗句来发新信息的事是古诗的一种传统。曹操的诗自身就引进了《诗经·鹿鸣》前四句。《论语》中孔子解《诗》"巧笑倩兮",《孟子》中引《诗》"经始灵台"作证。《左传》中的"赋诗"不然而"辞令",而且有时是一种典礼中的环节。"诗云"和"子曰"并列。"有诗为证"在小说中更多。不只古诗一经传播便可在不同社会环境中,由不同的人对不同的人和事收回新信息,由此具有新功效,后来的团体作者的诗也可所以如许。例如陆游的"死去原知万事空"一首绝句,原来是"临终示儿",通信的接收者是他的子孙,所以说"家祭毋忘告乃翁"。可是这诗说的是国度大事,于是以家庭遗言形式涌现而以忧国家同一未成的信息传向昆裔。这说明诗的"意义"远超越其言语符号所传信息而且信息是可以更新的。假如把诗作为用艺术言语停止通信因此成为社会文明景象,那就容易理解了。

曹操以前,诗的群体性质较重,团体作者不显。从曹氏父子起,团体作者凸起,于是有了所谓"建安风骨"。文人诗转变了群体性质的形式和内容,离开乐舞,诗中呈现了集体"人格"。原有的群体运动情势在平易近间持续,始终是大众文学的传统。诗的通讯感化依旧,但形式上分红两种传统。官方文学作者往往是匿名的,不像文人那样多半唯恐不闻名。

中国古时的诗、书、画是相通的,都可以起通信作用。一只羊毫既作画,又写字,写的往往是诗,一幅纸中,三者相互共同。这三者在艺术结构上也有共同之处。例如:一是都应用空缺,即虚,与实相配合,总要留出缝隙以分解系统,腾博会诚信为本。二是都采用多元组合结构以表白复杂信息而容许产生解说不同的新信息。诗、书、画都忌满,忌死。这好像是从甲骨文和钟鼎文的以图为字又以字为图就已开始,而其他艺术形式也有这种趋势,总是请求带有一种"随机性"。作品本身既是一个有意义的平衡的全体状态,又要求鉴赏者参加共同构成一个可变的"场",发信者简直无不把收信者事后盘算在内。这波及中国现代美学甚至哲学特点,又是另一档次,不容多说了。

所谓虚的世界,不应照有的符号学者和语义学者那样当作只是恣意符号形成的没有内容的世界或只是关系,不应把"意义"看成只在形式之内而不在外。最好是把诗、书、画等艺术作品看成由反应事实的影子组合而成的,能允许由不同解说而产生不同"意义"的体系结构,看成似乎处在庞杂的通信的"场"中的"量子"。虚的世界不是"太虚幻景",却像是其进口处春联所说:"假作真时真亦假,有为有处有还无。"是真是假,看你用什么参照系。美、丑,善、恶,更是这样。不过这是通信,不该照所谓"绝对主义"理解。

(原载《文史知识》一九八五年第十期)

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